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La Madonna del parto di Taddeo Gaddi
La conferenza La Madonna di Taddeo Gaddi e le Madonne del Parto tenuta da Rosanna Caterina Proto Pisani il 14 dicembre 2006 nella chiesa di San Francesco di Paola - in occasione delle celebrazioni del V Centenario della morte del Santo -, partendo dall'immagine di Taddeo Gaddi, icona della chiesa - anche se pervenuta in San Francesco di Paola solo nel 1785 dalla distrutta chiesa di San Pier Maggiore - ha analizzato la nascita e lo sviluppo dell'iconografia della Madonna del Parto.
Un'iconografia sorta non per motivi di devozione popolare, ma strettamente connessa a disquisizioni teologiche sulla natura umana e divina del Cristo e quindi promossa dalla Chiesa ufficiale contro le eresie.
Dopo l'affermazione nel Concilio di Efeso (431) della Divina Maternità  di Maria si diffuse questo tema, secondo l'iconografia bizantina della Platytera, la Madonna che porta sul ventre la mandorla con la raffigurazione del Cristo vivente, che raggiunse presto anche l'Italia, soprattutto le aree connotate da forti contatti e scambi con Bisanzio, Venezia e la costa adriatica.
All'iconografia della Madonna "vestita di sole" tratta da un passo dell'Apocalisse (12.1) con la rappresentazione simbolica del Cristo, si accompagnò ben presto - a seguito del fiorire delle nuove eresie - la visione naturalistica della Madonna del Parto.
Tale rappresentazione ebbe, a partire dal Trecento, una grandissima diffusione in Toscana, grazie alla rivoluzione di Giotto nel mondo figurativo e all'ascesa della borghesia nella società  del tempo. Da Bernardo Daddi a Taddeo Gaddi, da Nando di Cione a Rossello di Jacopo Franchi, si giunse alla Madonna del Parto dipinta per Monterchi da Piero della Francesca, tra i più alti capolavori del Rinascimento fiorentino e tra le espressioni più profonde del Mistero dell'Incarnazione.

(Rosanna Caterina Proto Pisani, direttrice della Soprintendenza speciale per il Polo Museale fiorentino)


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L' affresco staccato (cm 120x85) della Madonna del Gaddi, originariamente nella Chiesa di S. Pier Maggiore in Firenze e ormai dal 1785 presente nella Chiesa di S. Francesco di Paola, è stato ripulito nel 1964 e riportato su un supporto di masonite da Giuseppe Rosi.
La critica si è divisa sulla datazione dell'opera. Le colonne tortili appaiate e le rosette del tabernacolo fanno pensare ad un esempio precoce dell'arte di Taddeo Gaddi, risalente al 1327 o al 1332-38, contemporaneamente alla Cappella Baroncelli in S. Croce (cf. T. Martone, Piero della Francesca. La Madonna del Parto, p. 128). D'altro canto la morbidezza dei lineamenti del volto della Madonna l'avvicinano alla Madonna con il bambino in trono e angeli degli Uffizi (dalla Chiesa di S Lorenzo alle Rose) del 1355 e sono quindi indicativi di uno stile più tardo (Dal Poggetto, 1967, p. 37; 1968, p. 72).
Il pittore cerca di rappresentare realisticamente lo stato di gravidanza della Vergine ma evita implicazioni troppo carnali. Posiziona la figura di tre quarti ma riduce al minimo la prominenza del ventre e le conferisce un atteggiamento di modestia tramite il gesto della mano, che copre il basso ventre, e lo sguardo, che cerca un contatto con lo spettatore, comunicando in ogni caso una certa ritrosia.
A destra, Maria con la mano regge il libro, simbolo del Verbo incarnato.

(Alessandra Zanchi in La Madonna nell'attesa del parto. Capolavori dal patrimonio italiano del '300 e '400, Libri Scheiwiller, Milano, 2000, p. 50)


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La pubblicazione del volume di 37 pagg. di Renzo Manetti Le Madonne del parto (2005) della casa editrice Polistampa, diretta dal signor Mauro Pagliai, ha fatto molto discutere i giornalisti e molto meno gli storici dell'arte e gli esperti del settore, di cui è da sottolineare il "quasi silenzio" e l'indifferenza.

Il parroco della Chiesa di San Francesco di Paola condivide in pieno il giudizio espresso da Salvatore Mannino sul quotidiano La Nazione il 27/3/2005. Egli scriveva:

Piero della Francesca si sarebbe sentito onorato dell'accostamento con Leonardo da Vinci, del legame segreto che secondo i fautori della novella moda dell'esoterismo esisterebbe fra il suo capolavoro, la Madonna del Parto di Monterchi e un altro patrimonio dell'umanità come il Cenacolo di Santa Maria della Grazie. Il tutto condito con un pizzico di Dante e di Boccaccio e un'ampia spruzzata di Dan Brown, l'autore americano di best-seller che con il suo Codice da Vinci ha non solo aperto un filone letterario (?) ma anche venduto milioni di copie. (...)
Fino a un annetto fa l'autore di un libro come Le Madonne del Parto. Icone templari (Editore Polistampa) sarebbe stato liquidato come pazzo, quantomeno come originale. Di questi tempi, invece, con la moda dei romanzi alla Dan Brown, qualcuno comincia a prenderlo sul serio. In fondo se erano partecipi del mistero dei cavalieri, Dante e Boccaccio, Leonardo e Newton, perchè non potrebbe esserlo un artista sfuggente come Piero, così carico di arcano nella sua ricerca matematica della prospettiva perfetta?


Giustamente nel sito della Polistampa il Signor Mauro Pagliai scrive a riguardo dell'editoria :
L'editoria, arte da sempre considerata sorella minore delle grandi espressioni della cultura, è in realtà mezzo di espressione unico e privilegiato per ogni forma di comunicazione. E' grazie alla stampa dei libri che l'uomo ha trasmesso la propria storia nel corso dei secoli e, riflettendo sulle pagine stampate ne ha tratto motivazioni e spinte per crescere e migliorare.

Prendendo consapevolezza di quanto sia importante il fine dell'editoria, il veicolare le forme della comunicazione umana poggiando su quelli che oggi sono detti principi di un'etica della comunicazione, accantonando i "sogni templari" offriamo ai nostri lettori la riproduzione parziale di un articolo di p. Ermes Ronchi, docente di Iconografia mariana alla Pontificia Facoltà Teologica "Marianum" di Roma, augurando che in tale percorso si possa trovare una reale e veritiera "costruzione di senso" attorno al tema della Madonna del parto.
Il parroco


p. Ermes Ronchi
Iconografia della Madonna del Parto. Segni iconici specifici della Madonna del Parto

da La Madonna nell'attesa del parto. Capolavori dal patrimonio italiano del '300 e '400, Libri Scheiwiller, Milano, 2000, pp. 31-33.

La Madonna del Parto pone un triplice problema iconografico, di difficile
soluzione: come mostrare che questa donna non è testimone solo del mistero
eterno della generazione, ma di un evento storico e teologico; come riprodurre
la Madonna in quanto figura isolata, indipendente dalla narrazione di un
episodio evangelico; e infine come fare della gravidanza il punto focale
dell’immagine.
Nel Vangelo la Vergine non appare mai da sola:
è nodo di relazioni, presenza che apre. Per questo la figura isolata della
Vergine senza il Figlio è rara nell’iconografia antica, e si limita alla Vergine
orante di certe absidi musive (Torcello) e del modulo bizantino della
Blachernitissa, dove però la Vergine è immediato segno di passaggio che invoca
ed evoca una Presenza, soglia subito varcata verso l’Altro.
Gli iconografi devono affrontare anche altri problemi: come evitare
nell’immagine naturalistica della gravidanza riferimenti e allusioni alla
sessualità umana; come indicare insieme anche la verginità, il concepimento
senza intervento di uomo; come esprimere la dignità della gravidanza, la
bellezza della donna nell’attesa. In particolare sarà Piero della Francesca a
riflettere un nuovo umanesimo che introduce rispetto e onore nei confronti della
donna gravida. Per lui, la gravidanza è stato di perfezione in sé che non
necessita di gesti di pudore. Con lui scompaiono le timorose Madonne delle
origini.
Analizziamo ora i segni iconici adottati per visualizzare la realtà e il
significato della gravidanza di Maria.

La cinta
Il segnale primario è il ventre rigonfio. A questo i pittori, soprattutto quelli
dell’area nordica, aggiungono altri indicativi per visualizzare il riferimento
al sacro: raggi luminosi, stelle, figurina aureolata del feto, monogramma di
Cristo.
In modo percepibile e discreto, evitando quella tendenza all’esasperazione e
all’esagerazione, quasi al grottesco, non temuto invece dall’arte nordica, i
pittori italiani, influenzati dal nuovo naturalismo toscano, sostituiscono i
segnali esterni con il rilievo dato a determinati tratti del corpo, del
portamento e del vestito. Tentano di rappresentare la gravidanza in un modo più
naturale, all’inizio in forme caute e circospette, indicando questo stato
solamente tramite una cinta alta e arcuata, sopra il ventre sporgente. In
seguito la cinta stessa viene abbandonata e non appare più come artificio per
evidenziare l’inarcarsi del grembo.
Il termine “incinta” deriva dal latino medievale incincta, e il suo significato
etimologico è esattamente quello di non cinta, senza cintura.

Il libro
Le prime timorose Madonne del Trecento toscano recano nella mano sinistra un
libro, simbolo di preghiera, di familiarità con la sacra Scrittura, ma
soprattutto di presenza. Esso svolge la funzione di raddoppiare l’indicazione
della presenza del Verbo che si sta facendo carne nel grembo di Maria come già
si è fatto presenza nella Scrittura sacra. Con questa analogia visiva tra Maria
e sacra Scrittura (Virgo liber Verbi), l’evento della gravidanza è sottratto al
semplice accadimento esistenziale.
La mano sinistra che porta il libro è quella che nelle Madonne con Bambino
sorregge il Figlio, alludendo a una ulteriore identificazione tra libro e
Bambino. Il libro è presentato agli astanti, con il medesimo gesto con cui in
tante immagini la Madre presentava il Bambino, quasi che libro e figlio fossero
intercambiabili (Anonimo pratese); altre volte il libro, chiuso o aperto, è
utilizzato non più come elemento di mediazione tra la Vergine e il fedele, ma
come strumento di silenziosa e assorta meditazione personale (Vitale da Bologna,
Taddeo di Bartolo).
In molti casi il libro aperto reca delle parole, quasi sempre il primo verso del
Magnificat (Bernardo Daddi, Battista da Vicenza), canto di colei in cui il
Misericordioso senza casa ha trovato casa; canto sgorgato dall’incontro di due
donne entrambe incinte in modo impossibile, entrambe santuario della vita;
profezia delle madri, evangelo della vita; canto della gravida che si alza nel silenzio che intercorre tra Nazaret e Betlemme. Da qui il titolo di Vergine del Magnifìcat dato a molte Madonne del Parto.
Talvolta il libro è adagiato sul grembo (Vitale da Bologna), talvolta premuto al ventre (Anonimo pratese), ma sempre indicazione di una presenza altra. Il libro scomparirà in quanto segno iconico con Piero della Francesca e con le Madonne della Misericordia, sostituito però da altri indicatori di trascendenza.

Gli atteggiamenti
La posizione più frequente della rappresentazione è quella di scorcio o di tre quarti, che da un lato serve a dare visibilità e rilievo al grembo, dall’altro esprime umiltà e modestia. Tuttavia, da Nardo di Cione a Piero della Francesca, proseguendo poi con le Madonne della Misericordia, alcuni pittori riprendono la posa iconica frontale delle Madonne in Maestà e della Platytera, che ha la capacità di coinvolgere lo spettatore in un contatto visivo diretto e di esprimere maggiore forza e sicurezza.
Due sono gli atteggiamenti fondamentali. Un primo atteggiamento è quello della Vergine protesa in avanti, con lo sguardo diretto verso il basso, verso le figurine dei committenti o verso l’osservatore. Talvolta la mano sporge oltre l’altare, oltre la cornice dell’icona stessa, in un gesto molto innovativo che crea un collegamento immediato con l’astante (Bernardo Daddi); l’attenzione della Vergine non è diretta verso il libro o il grembo, ma verso i devoti inginocchiati ai suoi piedi. Qui si notano i primi indizi del passaggio da Madonna del Parto a Madonna della Misericordia, del trasferimento di maternità dal Figlio ai figli.
Un secondo atteggiamento è quello propriamente dell’attesa, della Vergine assorta in contemplazione, nel silenzioso ascolto del Verbum infans, della Parola non parlante perché il suo mormorio leggero risuona ora nel lievitare della carne, nel mormorio del sangue. È il tempo del silenzio. La figura della Madonna del Parto, isolata ma non sola, grembo carico di una non visibile presenza, è Verbi silentis muta mater, la madre muta del verbo silenzioso. E se il feto nel grembo annuncia l’infinita origine, il neonato non farà che rammentarcela attraverso la sua commovente e a lungo muta presenza corporea. A quale divino silenzio allude la creatura? Forse dobbiamo ascoltare più attentamente la stupefatta assenza di discorsi e finalmente comprendere che tutti siamo “attesi”, attraverso la misteriosa discesa nella carne, da un superiore, infinito Amore.

Le mani
La gestualità della Madonna del Parto si può ricondurre alle seguenti tipologie:
a) il gesto della Venere pudica classica, che si copre con il velo e il mantello, il grembo e il seno (Nardo di Cione);
b) il gesto delle mani poste a reggere il libro come fosse un bimbo presentandolo agli astanti (Anonimo pratese);
c) una mano che sporge a creare un collegamento, una mediazione tra il Libro e il fedele o il committente (Bernardo Daddi);
d) la mano stringe il mantello verso il ventre nel gesto istintivo di stupore e turbamento tante volte riprodotto dalle Annunciazioni trecentesche (Taddeo Gaddi, Maestro di San Martino alla Palma), quasi a schermirsi dallo sguardo dell’osservatore, in un gesto che coprendo scopre, che vela e rivela.
e) la Vergine con entrambe le mani tiene il libro aperto, come chi legge, raccolta in se stessa, in atteggiamento assorto e contemplativo (Battista da Vicenza);
f) le mani sono abbandonate sulle ginocchia in quella dolce spossatezza che coglie le madri in attesa (Vitale da Bologna);
g) la mano si pone in diretto rapporto con il ventre, indicando, coprendo o sostenendo il grembo inabitato, in un gesto che trova il suo vertice in Piero della Francesca.
La luce
Facendo tesoro del brano biblico della donna vestita di sole, che è incinta e nelle doglie del parto (Apocalisse 12,1), dove tutti i simboli sono motivi di luce, della materia cioè più adatta a essere espressa in pittura, alcuni autori adoperano le gradazioni di luminosità come raffinato messaggio. Nardo di Cione, più di altri, costruisce alcune sue immagini con addensazioni di luce: la Madonna del Parto di San Lorenzo sembra essere gravida di luce «nel mondo la luce vera», dice il vangelo di Giovanni; luce che segna il volume del ventre, che traspare attraverso l’abito, raccolta tra le mani poste in modo da costituire una sorta di cornice alla macchia luminosa con cui è riprodotto il ventre: madre e figlio in viaggio insieme incontro alla luce. Come creatura che partecipa alla luce divina, Maria è il frammento ospitale dell’Avvento, il minimo disponibile all’irruzione dell’infinito.

Evoluzione storica
Il vertice di questo modulo è raggiunto con Piero della Francesca che riesce a trasmettere nella sua Vergine incinta di Monterchi le conquiste antropologiche e artistiche dell’Umanesimo. In seguito il tema non è più affrontato da grandi artisti.
È comunque e finalmente da sfatare la favola storica di una censura del Concilio di Trento circa l’immagine della Vergine incinta. Sarebbe una enormità la messa al bando sotto l’accusa di eresia dell’immagine che rappresenta nel modo più immediato il mistero centrale della religione cristiana: l’Incarnazione. Non c’è traccia di questa supposta censura né nei decreti conciliari, né nei sinodi locali, né nei decreti delle congregazioni romane. Anzi dopo Trento l’immagine si espande con le nuove tecniche (l’incisione a stampa) nella iconografia e anche nella liturgia. Le critiche o le riserve vengono solo da moralisti, precettisti, ma non da legislatori, predicatori o autori spirituali, e non riguardano mai il motivo in sé, ma soluzioni iconografiche eccessive, come le statue-armadio dove Maria si apre come uno scrigno rivelando al suo interno la Trinità, quasi fosse madre della Trinità; il loro obiettivo è quello di purgare le sovrapposizioni bigotte dovute all’inflazione del culto mariano (de Maria numquam satis).
L’iconografia della Madonna del Parto dal ‘500 tende a mutare, non a scomparire, adeguandosi alle nuove tecniche. Il movimento teologico e culturale della Controriforma vuole rendere l’arte a soggetto religioso catechetica, quindi non verista o naturalistica, ma piuttosto simbolica, ideologica, ieratica, mistica.
Nascono opere pittoriche di pensiero più che di carne, di contenuto più che di immagine. Ne è esempio la raffigurazione dell’Immacolata Concezione in cui dal XVII secolo andranno condensandosi e sovrapponendosi, sulla scia della donna dell’Apocalisse, molti segni delle precedenti immagini di gravidanza.
Dalla Madonna del Parto discende anche la raffigurazione della Madonna della Misericordia, madre non più di Cristo ma di altri figli verso i quali, sopra i quali, come abitazione e protezione, apre il suo mantello-abside. La copertura fisica è compresa come metafora protettiva e abitativa riproponendo, come per la Madonna del Parto, l’area semantica dell’abitazione: tenda, dimora, tabernacolo. Nelle raffigurazioni più antiche la Madonna della Misericordia mostra chiaramente i segni della gravidanza, il ventre accentuato, la cintola alta; in alcuni casi riappare anche l’immagine clipeata del Bambino sul suo petto, come nella Platytera. Dal Figlio unico ai molti figli raccolti attorno alla madre, si verifica quello che potrebbe essere chiamato un trasferimento di maternità, seguendo la parola del Calvario: «Donna, ecco tuo figlio!»

Visibile e invisibile
Il visibile accenna all’invisibile, questa è la logica della immagine, della teologia dell’immagine; nel frammento, il tutto. Eppure nella Donna gravida visibile è solo il nascondersi di Dio, la sua kenosis: «Quando volle apparire egli si nascose ancora di più» (M. Lutero). Ma in questa perla di luce e di sangue che fa inarcare il grembo di Maria come una vela al soffio dello Spirito, in quel fremito del grembo è contenuto il vangelo della vita. Nel frammento, il tutto. Forse è necessario molto silenzio per ascoltare lo stupefatto silenzio di Dio, e per finalmente comprendere che tutti siamo “attesi” e portati da un Amore che di noi non è stanco.


Le altre Madonne

Platytera, sec. XII, Tretyakov Gallery, Mosca:



Maestro Francesco, sec XIII
Madonna Platytera fra tre santi, Venezia, Scuola di S. Giovanni Evangelista:



Andrea di Bartolo da Jesi, sec. XV, Madonna Platytera come Madonna della Misericordia, Belvedere Ostrense, Chiesa della Madonna della Misericordia:



Scuola Fiorentina, fine XIV secolo, Madonna del parto con le personificazioni delle virtù , Pinacoteca Vaticana:



Nardo di Cione (1346-m. 1365) Madonna del Parto, Fiesole, Museo Bandini:



Anonimo pratese, sec. XIV, Madonna del parto, Prato, Museo dell'Opera del Duomo:



Maestro di S. Martino alla Palma (1320-1335), Madonna del parto con S Francesco, Firenze, S. Maria in Campo:



Bernardo Daddi, fine sec XIII-m. 1348, Madonna del parto, Firenze, Museo dell'Opera del Duomo:



Bartolo di Fredi (1330-1410), Madonna del parto (Madonna della misericordia), Pienza, Museo della Cattedrale:



Nardo di Cione, 1346-m. 1365, Madonna del parto, Firenze, San Lorenzo:



Rossello di Jacopo Franchi (1377-1456), Madonna del parto con due angeli e due donatori, Firenze, Museo di Palazzo Davanzati:



Anonimo toscano, statua della Madonna del parto, Capannori (Lucca), Chiesa di S. Gennaro:



Piero della Francesca, Madonna del parto, affresco staccato, Monterchi, Arezzo:



Scuola nordica del tardo XVI sec., La Madonna incinta seduta tra le Sibille Persica e Libica, Firenze, Gall. Palatina:



dal sito http://www.catholicculture.org/library/view.cfm?recnum=4147 viene tratto il seguente articolo

Mothering God

by Sandra Miesel, a medievalist and a Catholic journalist, writes from Indianapolis.

Like a sunbeam passing through a windowpane, the Eternal Light entered and exited His mother's body without harming the seal of her virginity. In fact, nearly all patristic and medieval authorities taught that her delivery of Jesus was as quick and miraculous as her conception of Him.

But if being born of a virgin points to Christ's divinity, developing in the womb of a woman and being fed by her breasts bear powerful witness to His humanity. Both before and after birth, in signs visible to others, the God-Man grew from Mary's substance. "It is in this way," St. John Chrysostom said, "that the Mystery of the Divine Economy is accepted by all." So liberation theologians celebrate the sisterly solidarity of a "woman of the people," who gestates and lactates as other women do.

In past centuries, when Catholics appreciated the shocking fleshiness of our faith, artists delighted in depicting Maria Gravida (Mary pregnant) and Maria Lactans (Mary nursing). The absence of these motifs today is regrettable because it impoverishes our sense of religious "body language."

Milk Of Grace

Though modern sensibilities may wince, the more explicit the image, the better it satisfied the cravings of medieval Christians to see, feel, and taste the holy. Their spirituality depended heavily on visual cues. "Realism, the more penetrating the better, was consecrated as a form of worship," observes art historian Leo Sternberg. Medieval people were fascinated by the bodiliness of Christ, Mary as the bearer of Christ, and themselves as imitators of Christ. For them, the Incarnation was the "humanation" of God, Sternberg says.

When devout people in the Middle Ages — men and women alike — attempted "to bring Christ to birth spiritually," they meditated on images in order to experience imaginary childbearing. Sometimes their bodies actually swelled with mystic pregnancy and dripped or drank miraculous milk.

In premodern medical theory, blood and milk were supposedly interconvertible. But besides being natural cause and effect, gestation and lactation were symbolically joined in metabolic mysticism. As Jesus revealed to St. Mechtild of Magdeburg in the 13th century: "The Blood of Grace is like the Milk that I drank from my Virgin Mother."

These ideas linked a series of associations. Mary's womb-blood that nourished the unborn Christ-child became the milk that later fed Him at her breast. This in turn became Christ's redemptive blood, which worshipers drank like milk as they suckled at His wounded side. This cleft led to a womblike cavity wherein Christians could take refuge to be formed into other Christs.

Mary's body was the locus of this blood-milk transformation. Because the womb and breasts function as containers, "container" defines the elementary character of the feminine for Jungian scholar Erich Neumann. Our Lady is his prime example of the Good Mother who brings us to life and bears us with blood from her womb. She is the transforming virgin, who nurtures physically and spiritually with milk from her breasts.

The virgin mother of God is indeed the ultimate container because, in the words from her Lenten votive Mass, "He whom the whole world cannot contain enclosed Himself in your womb and was made man." Thus it is no coincidence that containers provide so many metaphors for Mary. Patristic typologies taken from the Old Testament compare Mary to a temple, a manna pot, an unopened gate, a sealed fountain, an enclosed garden, and a tabernacle. The Middle Ages added bridal chamber, shrine, hall, palace, and reliquary. These turn into high poetry in the Byzantine Akathist hymn (where Mary is referred to as fortress, treasure-house, sanctuary, and font) and the Western Litany of Loreto (where she figures as a vessel, tower, and house ark). In short, God finds His unique abode in His mother's womb.

Our Pregnant Mother

Religious images can illustrate a narrative or stand alone as objects of devotion. Maria Gravida and Maria Lactans have served both purposes since their emergence in patristic times, although in the West, Maria Gravida is more often linked to scriptural incidents, while Maria Lactans is more often devotional.

Any representation of the Visitation, St. Joseph's doubt, the journey to Bethlehem, as well as many views of the apocalyptic woman and some of the tree of Jesse, depict a pregnant Blessed Mother, whether her condition is emphasized or not. Only the Visitation, the most popular subject, will be discussed here.

Among the earliest examples of the Visitation are the Monza Ampoule, a sixth-century pilgrim's souvenir from the Holy Land, and gospel miniatures from Armenia and Syria. The Visitation was largely ignored in the Greek East, where it had no feast day.

But by the twelfth century, Western artists were beginning to thicken the bodies of Mary and Elizabeth. In late medieval European miniatures, where the Visitation usually illustrates Lauds in the Hours of the Virgin, the women often call attention to their gravid state by touching each other's bodies affectionately. This kind of treatment culminates in High Renaissance paintings of the Visitation by Raphael and Pontormo.

But by 1300, Germanic artists had begun doing something more daring: They actually showed Jesus and St. John in their mothers' wombs. Following medieval convention, these "fetal" views show tiny, fully formed babies standing, sitting — or in the Baptist's case — kneeling. The unborn children are usually surrounded by aureoles and circles or may simply be seen floating in their mothers' wombs. One lovely example of this motif is a Rhenish ivory sculpture of the Visitation in the Metropolitan Museum of Art in New York City. Here, rock crystal cabochons rest beneath the mothers' hearts, covering painted fetal images.

Independent images of Maria Gravida were frequently the focus of women's prayers for fertility and safe childbirth, especially in Germanic and Latin lands. Although not illustrative, these images use the same devices as the Visitation scenes.

In the Middle Ages, gravid Marian figures swell below high-hitched belts. They glow with health and happiness; in some cases we see light emanating from their wombs. The finest such depiction — still a beloved object of popular piety — is Pierro della Francesca's painting Madonna del Parto (1467), in which Mary is a serene Tuscan lady attended by angels, her outer maternity gown partly opened.

More explicit still, pregnant Madonnas were carved like anatomical models, with niches that hold a removable Infant. One example that is still a popular pilgrimage goal is the much-copied Bogenberg Madonna in Bavaria, sculpted about 1400, whose uterine Child peeps out between the edges of a real brocade cloak.

Pushing the idea of the niche-womb to its extreme yielded hollow wooden "Shrine Madonnas." Though developed around 1300 by Germans, they are generally known as Vierges ouvrantes (opening Virgins). An example in the Metropolitan Museum of Art is the only surviving Vierge ouvrante that is a Maria Lactans on the outside and a Maria Gravida on the inside. Mary's body opens up to reveal a now-incomplete carving of the Trinity, with paintings of the infancy narratives along the sides. The figure might have served as a pyx or as a small tabernacle. Its design echoes a medieval prayer, Salve mater salvationis (Hail, Mother of Salvation), which calls Mary a "threefold fortress" where "God flowered from you in His three-foldedness." As art historian Henk van Os observes, Mary "has Salvation in her belly in the most literal way possible."

The same strategies for depicting pregnancy in Mary and Elizabeth were also applied to St. Anne, whose cult surged in the late Middle Ages. Anne carries a floating fetal image of Mary on her body or holds a tiny miniature of Mary on her lap. An illustration from a French Book of Hours printed in 1510 shows Anne praying with Mary, who holds Jesus within a circle of light, affixed to her breast. All three figures are surrounded by symbols of the Immaculate Conception.

In response to Protestant criticism and tightening social mores, the Council of Trent discouraged all unseemly religious images. Fortunately, images of an explicitly pregnant Mary were not systematically destroyed, and some continued to be made in Iberia for another 200 years. The Spanish and the Portuguese were not willing to part with their beloved Advent Madonnas.

One symbolic style of Maria Gravida that escaped Counter-Reformation policies was the Aehrenklied (Ear-of-Wheat Dress) Madonna that originated in 15th-century Germany and endured for 300 years. In this popular motif, a young, newly pregnant Mary is dressed in a midnight blue gown powdered with heads of golden wheat and adorned with sunburst bands at the neck and wrists. A medieval sermon called her "The holy field where God sowed grain that grew up to become the bread of heaven."

Otherwise, Baroque piety created discreet expectant Mothers with sunbursts or monograms of Christ on their bodies. Yet it was during this period that German monstrances were made with the luna (which contains the Host) positioned over the Blessed Mother's breast or belly — a more daring design than anything from the Middle Ages.

Eastern Christendom avoided these iconographic ups and downs by clinging to a purely symbolic representation of Mary's pregnancy. Preferring that all its religious art take the form of icons, which are meant to serve as visible interfaces with eternity, the East rejected naturalism and cozy detail.

In the sixth century, the era of the earliest Visitation scenes, easterners developed the Theotokos Platytera (the God-Bearer "More Spacious Than the Heavens, whose title is a quote from the Liturgy of St. Basil: "Your womb He made more spacious than the heavens." Here the virgin mother stands with arms upraised in prayer, while the bust of a clothed Christ-child hangs suspended in a disk (clipeus) on her breast. The divinely intent Infant is Emmanuel, the Eternal Word who will be born into time.

In Russia, this enduring design is known as the Mother of God of the Sign (Znameniye), after the sign of the virgin birth in Isaiah 7:14. Its most famous example is the splendid Panhagia (All-Holy) of Yaroslav, painted in 1224. Less common variations show the newly incarnate Savior imprinted on His mother's mantle, tucked into its folds, or suspended without the clipeus, somewhat like the floating fetal images of Western Europe.

Medieval contacts between Constantinople and Italy brought the Platytera motif westward. It even inspired hybrid forms, such as a Madonna carved by the Venetian Bartolomeo Buon in 1450, a Platytera who spreads her cloak of mercy over worshipers while standing before the tree of Jesse. With the renewed Western interest in icons, the authentic Platytera is becoming popular again.

But no pregnancy lasts forever, not even a divine one. Once born, Jesus needed exactly the same nursing as other children to survive. As feminist Marina Warner observes in Alone of All Her Sex (1976), "The mystery of the incarnate God is concentrated with unique intensity in the symbol of Mary's milk."

Offering the breast was the Blessed Mother's first service to her Son, according to the apocryphal Protevangelium, the book of St. James. Pseudo-Bonaventure tells us that Mary washed Him in her milk as well. The immaculate New Eve, like the fallen Old Eve, demonstrates her mothering skills by breastfeeding. But unlike Mother Eve's milk, Mary's is "truly virginal, the nectar of the spiritual life, through which death is defeated," according to the Scholastic writer John of Garland. Because nursing was supposed to transmit character, it reinforced the effect Mary's blood already had on Jesus.

In short, the Madonna's breastfeeding displays the power of her motherly role, her capacity for protection, her willingness to intercede. Because she nursed Christ, she became the nutrix omnium (the nurse of us all). And Christian art has made these themes gloriously visible.

The earliest image of Maria Lactans is a fresco in the catacomb of Priscilla from around the year 250. It shows a seated mother nursing a squirmy baby while a man beside them points to a star, illustrating the prophecy of Balaam, "A star shall rise out of Jacob" (Numbers 24:17).

Nevertheless, the motif of Mary breastfeeding first matured in the East, not the West, with the Copts rather than the Greeks leading the way. There are Egyptian examples of Maria Lactans from the fifth and sixth centuries, possibly intended as antidotes to cult images of the goddess Isis nursing her son, Horus.

The Byzantines independently created their own version of the motif, which they called the Mother of God Galactotrophousa (the Milk-Giver). Like the Mother of God of Tenderness, from which it developed, the Milk-Giver image is shadowed by the cross. The suckling Christ lying upon His mother suggests a sacrifice on an altar. Both milk and blood were symbols of Christ's Passion, according to St. Clement of Alexandria.

The Galactotrophousa became rare after the eighth century triumph over iconoclasm, because the Greeks had come to view it as too naturalistic. But some later Russian examples exist, and the motif still survives in Ethiopia.

Mother Of Humility

The nursing Madonnas of early medieval Europe are more rigid and regal than Byzantine examples. But Gothic interest in the humanity of our Lord and the mercifulness of our Lady generated an entirely new approach to Maria Lactans. Around 1300, the Sienese painter Simone Martini invented the Madonna of Humility.

In this widely adopted formula, Mary sits on the ground tenderly nursing Jesus. He turns toward the viewer, welcoming us to share this intimate moment and acknowledge His full humanity. Paradoxically, Mary is decked with the sun, moon, and stars of the Apocalyptic Woman (Revelation 12:1); being humblest has made her highest.

Promoted by the Dominicans, the Madonna of Humility spread across Italy, France, Spain, Bohemia, and the Low Countries. Artists modified it by placing the Blessed Mother on a cushion, in clouds, or in a garden. The Flemish painter Robert Campin depicted her at home in his symbol-rich Madonna and Child Before a Firescreen (1430). Jan van Eyck, Gerard David, and Joos van Cleve also painted exquisite domestic versions of the Madonna of Humility in the 15th and 16th centuries. The fruit often included in these compositions has Eucharistic associations. A bunch of grapes stands for both Mary's breast and the wine for the Blessed Sacrament.

Contemporary with the Madonna of Humility, comparisons between the humble mother's flowing breast and her redeeming Son's bleeding heart yielded a startling type of composition known as the Double Intercession. Mary and Jesus stand on either side of God the Father, Mary baring her breast, Christ touching His wounded side. Mother and Son beg mercy for human supplicants, the dying, the plague-ridden, or the world at the Last Judgment. In some examples, we see Christ's blood and Mary's milk poured out to relieve the souls in purgatory. The Madonna even squirts out milk to extinguish purgatorial fires in a painting by Filoseti dell'Amatrice (1508).

Before they were suppressed by the decorous reforms of Trent, these images supported an astonishing range of piety. The medieval craving for physical contact with the divine took satisfaction in reports of lactation miracles.

While St. Bernard of Clairvaux knelt in prayer, a statue of Maria Lactans came to life and bestowed three drops of milk on his lips. St. Gertrude the Great nursed the Baby Jesus and Blessed Angela of Foligno nursed at Christ's side. Lidwina of Schiedam saw Mary and her attendant virgins fill the sky with floods of their milk. In legend, suckling the Virgin or living saints brought healing and blessings.

Religious allegories celebrated lactation. Mary was the maiden in the garden who gave suck to the unicorn-Christ, the innocent victim hunted by men. Ecclesia, Sophia, Caritas, and sundry Virtues were shown as nursing mothers.

Popular devotions centered on relics, pilgrimages, and patronages that would assist breastfeeding women. Because Mary's body had been taken to heaven, her prime relic was her milk. From early Christian times people scraped chalky white deposits from the Milk Chapel in Bethlehem, a cave where Mary was believed to have spilled some of her milk. Mixed with water, these samples became the countless relics of the Madonna's milk that are still widely preserved in Europe.

Even Charlemagne had a specimen mounted in a jeweled talisman. France alone boasted at least 46 milk shrines, but the most famous in the West was Walsingham, England, established in the twelfth century. Pilgrims reached it via a road called the "Milky Way."

For critics, this was rather too much of a good thing. A century before the Reformation, St. Bernardine of Siena quipped that Mary must have given more milk than a hundred cows.

Although Trent caused some dubious relics to be discarded, it failed to shake Hispanic interest in the nursing Virgin. Maria Lactans images remained popular, including such curious ones as a colonial painting of Our Lady of Belem from 18th-century Bolivia, in which drops of the Madonna's milk turn into blood-red rosary beads.

The Spanish cult of Nuestra Senora de la Leche y Buen Parto (Our Lady of the Milk and Happy Delivery) was brought to St. Augustine, Florida, in 1603. A small chapel built in 1918 still stands on the original shrine's site. Thanks to the popularity of that title, Mary has become the informal patroness of the non-sectarian La Leche League for nursing mothers.

Active milk-shrines still exist in France, at Cree-lait in Nantes and Bon Lait in Persac. Bretons seeking ample breast milk process around a huge, decorated mound of butter each summer at Notre Dame-du-Crann.

In some corners of the Catholic world, Mary remains what she was for ancient Christians — "the wet-nurse of salvation."

What if Catholics of the third millennium were to rediscover Mary's radiant womb and abundant breasts? Imagine the impact on pro-life causes and reproductive concerns or the encouragement offered to breastfeeding women. If young children saw images of Mary obviously pregnant or nursing the infant Jesus, would they see her in their own mothers, and vice versa? Could enriched Marian symbolism avert interest in goddess worship and Wicca among our young people? Would it foster a healthy respect for the body, counteracting both sensualism and prudery?

Old devotions cannot be simply re-introduced — the cultural contexts that gave them meaning no longer exist. But striking images from the past could be promoted and new ones created. Patristic and medieval thinking about the significance of Mary's body could be recovered, rethought, and re-applied. There can never be too much reverence for Mary's call to mother God.


[ © 2001 The Morley Institute ]


dal sito http://campus.udayton.edu/mary/questions/yq/yq239.html viene tratto il seguente articolo.

What does the title, Virgen de la O, signify?

The designation "do" or "Virgen de la O" has liturgical origins. It refers to the so called O-antiphons (Vespers) sung during the latter part of Advent. 17th-23rd), and thus makes this advocation one of expectation of the imminent birth of Jesus (expectacion del parto). She is venerated under this title, for example, in Albacete, Cadiz, Pontevedra Capital, Oviedo, and in Pamplona (here under the title of Santo Andia). Representations show her pregnant:

1. with a bulging womb, hand(s) placed on her womb, and specific vestimentary details (special knot in sash, robe bursting at the seams...)


2. representation of pregnancy only with allegorical and symbolic elements accompanying the figure of Mary or part of her garments (robe covered with wheat ears).


3. designation of pregnancy through monograms (for example, IHS, cross, disk of the sun, dove as symbol of the Holy Spirit) on Mary's body.


4. representations of pregnancy as "foetus" type. The unborn child is pictured in a mandorla or circle placed on her breast or womb. Some of these icons correspond to the so called Platytera type.

The four categories here mentioned are not necessarily related to Our Lady of O (known as such almost exclusively in Spain and Portugal), examples of which can be found in categories 1 + 4. However, the type of "Maria Gravida" (the visibly pregnant Mary) is complex and widespread. This type became popular in the Middle Ages but it existed (as Maria Platytera) already in the 5th century. Feminine mysticism contributed much to its dissemination.

There are close connections between "Maria gravida" and the apocalyptic woman and the Immaculata. Further, many scenes of Mary's life show her pregnant: shelter seeking, visitation, scenes representing the doubting Joseph. Among the most famous representations, we have Jean Bellegambe, "The Expectant Mary" (1525), Piero della Francesca, "Madonna del Parto" (ca. 1440/60), "Mary Expecting" (painted wood panel, Strassburg, 1420), and, not to be forgotten, the representation of Our Lady of Guadalupe.

There exists a custom in Spanish speaking countries to dress Madonna statues according to the colors of the liturgical seasons, special feast days or according to the color preferences of the donor of the robe. All of this makes it difficult to establish iron-clad rules.

(Ray Voelker)


























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